La realidad es inabarcable… y tan bella

Cuando a André Kertesz se le preguntaba por su estilo, respondía que la suya era una "fotografía fotográfica". La respuesta mostraba su escaso interés por definir su estilo o encuadrarlo en alguna corriente estética de moda, pero en su aparente obviedad era una buena definición, porque efectivamente, sus fotografías eran capaces de crear un mundo propio de imágenes y arrastrarnos dentro de él como si se tratara de un "diario visual íntimo" como él mismo lo definía. Su fotografía fue siempre muy técnica, "muy fotográfica", sin improvisación, sin pretensión de documentar la realidad: "No documento jamás, siempre interpreto".

Salió joven de su querida Hungría para vivir primero en París y más tarde en Nueva York cuando ya se avecinaba la II Guerra Mundial. Ninguna circunstancia hostil logró apagar su mirada cálida ni su tensión por alcanzar en sus fotografías una perfección formal absoluta, impoluta, que caracterizó su obra desde sus primeras tomas en 1912.

Durante sus primeros años en Hungría su fotografía se recreaba en la vida: el paisaje, las casas de los pueblos, especialmente preciosas algunas de Esztergom, las gentes del campo, el cuerpo atlético de su hermano Jenö, los niños… y el Danubio. Fotografías que captan con una gran naturalidad la calidez humana de toda situación, muchas de ellas de estilo muy "pictorialista", según el gusto estético de la época.  

Fotografió la I Guerra Mundial, pero Kertész no tenía ningún interés en mostrar los horrores de la contienda, que conoció directamente como soldado del ejército austrohúngaro. Por el contrario sus fotos son serenas, sin una gota de sangre o de tragedia, algunas nos pueden resultar sobrecogedoras pero simplemente por su poder de evocación, como esa fila interminable de soldados atravesando las llanuras de Polonia, hacia la muerte. Pero sus fotos recogieron siempre los momentos más humanos de la guerra: preciosa la misa de los heridos y lisiados en el Hospital de Cruz Roja de Budapest, simpática la letrina frecuentada por cuatro soldados al tiempo, nostálgica la del soldado serio y erguido que redacta una carta.

La de Hungría es una etapa inicial, pero de una frescura extraordinaria, donde se apuntaban ya casi todas sus etapas y estilos posteriores.

Llegó a París en 1925.  En cierta manera su vida personal y artística explotó en la capital de Francia. A pesar de la dificultad de la lengua, que le recluyó inicialmente en el limitado pero selecto grupo de húngaros que residían en la capital francesa, y de sus difíciles comienzos profesionales, Kertész fue feliz allí: "escribo con la luz y la luz de París es la compañera de mi vida". No sólo escribía con la luz sino que, sobre todo, fotografiaba seducido por la luz. Entonces llegó Elisabeth, su gran amor, con la que se casó y convivió durante más de 40 años.

En poco tiempo el fotógrafo húngaro vivió una especie de eclosión creativa que le llevó a experimentar con todo, escapando de cualquier estereotipo, y aprovechando todo lo que sirviera para captar lo que veía y expresarlo. Por eso, Cartier-Bresson pudo decir de él: "inventemos lo que inventemos, Kertész siempre fue primero". Se acercó a la estética "purista" atraído tal vez por la pintura de Mondrian, pero igualmente son reconocibles rasgos constructivistas (las perspectivas imposibles, las tomas en picado, la búsqueda de formas geométricas en la ciudad o en la naturaleza). Su fotografía fue adquiriendo más interés por las formas, por los objetos, por las composiciones  creadas, casi como naturalezas muertas. De hecho comenzó a realizar "retratos" de algunos de los artistas o amigos suyos a través de "sus" objetos (unas gafas, una mesa…), aunque siguiera haciendo en sentido estricto retratos magistrales  (como los de la familia Chagall, el de Noemí Ferenczy, o el cineasta ruso Eisenstein).

Mediante esta modalidad de "retratos" a través del objeto, poco a poco éstos fueron ganando peso en su obra y convirtiéndose en un fin en sí mismo. El caso más conocido es el famoso El tenedor, un objeto simple del cual Kertész logra extraer una belleza extraordinaria atendiendo a su brillo, la sinuosidad de su forma, la sombra que proyecta.

André Kertész trataba todo con precisión de orfebre: el equilibrio de los espacios y su capacidad para la composición… todo casi perfecto. También en las escenas de la vida urbana de París, sacaba rendimiento a todo pequeño acontecimiento, como esa foto genial de cuatro hombres idénticos atravesando una avenida tras la intensa lluvia, o una fila de sillas en un parque proyectando su sombra sobre la arena como una celosía. Y por supuesto sus preciosas fotografías nocturnas de París (ya en Budapest hizo algunas maravillosas) en las que uno no se cansa de bucear con los ojos.

Cuando llegó a París, estaba en auge la moda surrealista y no se sustrajo a su influencia. Conoció al fotógrafo Man Ray, y al propio Tristán Tzara, fundador del dadaísmo, y tal vez tenga origen en esta orientación surrealista el interés que tuvo durante una época por los objetos viejos o los personajes marginados. Pero el surrealismo nunca venció en él. Su fotografía siguió teniendo, como en su primera etapa húngara, una cadencia matizada, intimista, nostálgica, seguramente reflejo de su carácter sentimental, pero ante todo de su enorme capacidad para observar y abrazar la verdad y la belleza de todo.

Capítulo aparte merecen las llamadas Distorsiones: una larga serie de desnudos femeninos distorsionados a través de una lente superpuesta, realizados todos en 1933 ¿Un juego, una pura experimentación surrealista? A primera vista podría parecer una ruptura con su trayectoria de perfeccionismo formal. Pero no. Al contrario que en los surrealistas, en Kertész no se produjo nunca un desapego de la realidad, tampoco cuando fotografió, por primera y única vez, desnudos femeninos: sus distorsiones fueron su originalísima forma de acercarse con delicadeza, casi con timidez, al desnudo femenino. El resultado fue que también en esta temática Kertész dejó una huella inconfundible en la historia de la fotografía. La siempre exigente Susan Sontag en su famoso libro Sobre la fotografía dirá que Kertész, con esta serie de distorsiones se convirtió en uno de los apenas tres fotógrafos que han hecho del desnudo algo importante en la historia de la fotografía.  

En París Kertész lo abarcó todo, fotográficamente hablando. Trabajó para varias publicaciones, y estuvo muy ligado a la revista Vu para la que hizo todo tipo de trabajos, desde una serie "al detalle" de Miss France en 1930, hasta su precioso reportaje sobre la vida de los monjes de la abadía trapense de Soligny, pasando por su magnífica serie sobre trabajadores de diferentes oficios en París.

En 1936, con la II Guerra Mundial a las puertas, se trasladó junto a Elisabeth a Nueva York. Vivió allí 40 años, pero su afecto se quedó en París. En Estados Unidos tardó mucho en despegar profesionalmente. Fueron años duros que le llevaron a un proceso de aislamiento e "interiorización" de su fotografía. Agudizó su interés por la fotografía de edificios, calles y parques, chimeneas y paredes, como todos los fotógrafos que llegan a Nueva York. Cada vez le interesaba más la composición geométrica de sus fotografías. ¡Es lo que pasa por vivir entre rascacielos! Pero su toque distintivo, su interés por los contrastes de luz, los brillos, el agua, no los abandonó tampoco en América. Sus fotos memorables de Washington Square nevada las tomaba desde la ventana de su apartamento. Trabajó para el grupo Condé Nast (Fortune, Vogue…) pero su estilo estaba en las antípodas y siempre se sintió incómodo. Al menos coincidió allí con Walker Evans, Richard Avedon, Irving Penn, todos más jóvenes que él pero ya entonces auténticos grandes de la fotografía norteamericana.

Cuando murió su mujer, experimentó una soledad de la que ya no se recuperó, pero siguió haciendo fotos (ahora aventurándose con el color y una cámara Polaroid), dejando siempre constancia de lo que veía, hasta que en 1985 se cerró su "diario visual" y con él su vida discreta de artesano de la fotografía.