Cuadros de pintores, en la National Gallery de Londres

En plena resaca del Brexit, ha habido inauguraciones en dos de los principales museos públicos de arte del Reino Unido: una exposición temporal en la National Gallery de Londres, y la ampliación del edificio y presentación de la nueva colección y programación de la Tate Modern. En mi visita a sendas propuestas culturales, llevaba en la mente esta cuestión del resultado del referéndum. Probablemente por esto, ambos sitios me han sorprendido recordándome ese poema de John Donne titulado Ningún hombre es una isla (No Man Is an Island  ). Para explicarme, dejaré mi comentario sobre la vista a la Tate Modern para una próxima ocasión, y me centraré en la exposición de la National Gallery titulada “Cuadros de pintores”.

La muestra trata de las colecciones de pintura de los propios pintores. La idea surgió en el museo a partir del hecho de que una reciente adquisición, La mujer italiana de Corot, despierta hoy más interés por haber pertenecido al pintor Lucian Freud, y por lo que pueda tener en común con sus características, que por los valores intrínsecos de esta pintura del gran pintor francés del siglo XIX. Entonces decidieron elegir como casos de estudio ocho reconocidos artistas de su propia colección que hubieran tenido colecciones importantes de pintura, y se preguntaron qué adquirían, cómo, para qué y con qué consecuencias.

Es una pequeña selección, pero significativa. Presenta pintores de los últimos 500 años. La mitad de los pintores coleccionistas son nacidos en el Reino Unido, Reynolds, Lawrence, Watts y Frederic, Leighton, y la otra mitad fuera, Degas, Matisse, Van Dick y Lucian Freud. No obstante, estos dos últimos desarrollaron en parte (el flamenco Van Dyck), o totalmente (el berlinés, luego nacionalizado inglés, Freud), su carrera en Gran Bretaña y son parte fundamental de la pintura inglesa. Los otros dos, aunque nacieron y desarrollaron su carrera en Francia, son imprescindibles para explicar el desarrollo del arte moderno, al menos, en Occidente.

Muchos de los cuadros pertenecen al propio museo. Aparte de obvias razones prácticas y económicas, hay una razón de más peso: su colección se formó, y se sigue formando, en gran parte, a base de colecciones de pintores y con el asesoramiento de pintores. Sin embargo la mitad de las casi 100 obras que componen la exposición son préstamos, y algunos muy poco conocidos. De entre estos destacaría varios de Cezanne, como la extraña fantasía erótica Tarde en Nápoles, que sirvió de inspiración a Freud para su escena de triste orgía particular, After Cezanne. No solo le interesaba el tratamiento tan curioso de un tema clásico de la historia del arte, sino también la elaborada, y aparentemente dificultosa y prolongada, factura. Freud trabajaba despacio y añadía muchas capas de óleo hasta conseguir esa sensación táctil de sus famosas carnes. Otro apasionado con una obra de Cezanne fue Matisse. Tres bañistas del Petit Palais, Musée des Beux-Arts de la Ville de Paris, motivó, entre otras cosas, una serie de grandes relieves de desnudos femeninos de espaldas que trabajó durante muchos años, y fue una fuente para desarrollar sus propias ideas artísticas. Consideraba que “había llegado a conocerla bastante bien, aunque esperaba que no del todo”. También Degas adquirió una obra del maestro de Aix-en-Provence cuando todavía era poco valorado, a pesar de no llevarse bien con él.

Un Gauguin de su etapa tahitiana, Hombre joven con una flor, proveniente de una colección privada, permite comprobar lo que Matisse sacó de esa formas aplanadas, de las líneas de contornos y de los colores expresivos. Los Picasso de Matisse nos recuerdan que intercambiaron obras a lo largo de su vida, y la admiración a la vez que rivalidad que se tuvieron mutuamente. Matisse a veces siguió a Picasso. En el caso de uno de los retratos de Dora Maar que le regaló Picasso y que se puede contemplar en la exposición, la simplicidad del dibujo, la aspereza de las formas y su casi monocromía en grises, pudo darle ideas para conseguir el pathos necesario en las escenas del Via Crucis de la capilla de Saint Paul de Vence. Pero también Picasso sabía bien lo que le debía a Matisse. Se puede decir que fue al único artista de su época al que respetó. Desde que se conocieron en la primera década del siglo XX estuvo muy pendiente de lo que hacía y cuando murió, de repente y por un tiempo, se puso a pintar como él porque “alguien tenía que continuar su trabajo” (“… la muerte de cualquiera me disminuye…”).

Las razones para coleccionar son variadas. Muchas veces era para aprender. Es claro ver por qué le interesaban a Degas los estudios de cielos al pastel de Delacroix, o a Van Dyck los aspectos compositivos de La familia Vendramini de Tiziano. Los retratos de estos dos últimos fueron la base para que Reynolds y Lawrence desarrollaran sus propios estilos. Pero otras veces era por puro reconocimiento a la valía de otro artista. Degas compró obras de compañeros de profesión que pasaban apuros económicos, como Pisarro y Sisley, y se empeñó en recuperar La ejecución de Maximiliano de Manet, a pesar de no compartir con su admirado amigo sus ideas políticas. Esta obra, que por otro lado tiene como referente Los Fusilamientos del 3 de Mayo de Goya, era un alegato contra Napoleón III, y por extensión contra la monarquía, por parte del republicano Manet. Tras su muerte había sido cortada en varias partes y vendidas por separado, pero gracias a Degas hoy podemos conocerla, aunque no esté completa. Reynolds usaba los cuadros que tenía como ejemplos en sus conferencias (Discourses) sobre arte en la Royal Academy, para aprender él mismo y descubrir sus secretos técnicos (¡hasta el punto de raspar algunos!), para auto-promoción y para hacer negocio.

Una peculiaridad de todas estas colecciones es la relación íntima que sus dueños tuvieron con ellas. La mayoría los tuvieron en sus casas. Un caso curioso es el de Degas. Cuando se mosqueaba con alguien de quien tenía una pintura, se la devolvía, aunque reconociera su calidad. Puede que no solo por revancha y para mostrar su indignación, sino también porque tenerla delante era un poco como tener a la persona que le había ofendido. Matisse, respecto de la obra de Cezanne anteriormente citada, las Tres Bañistas, confesaba: “ella me ha sostenido moralmente en los momentos críticos de mi empresa como artista; he sacado de ella mi fe y mi perseverancia”.

En cuanto a las consecuencias, aparte de para ellos mismos, es evidente lo que suponen estas colecciones para otros. El origen de la National Gallery está en la compra por parte de la Cámara de los Comunes de una colección privada, con la intención de crear un museo público que permitiera el disfrute y la educación de todos. Querían lo mejor de toda Europa, en la convicción de que esa era la manera de desarrollar el gusto de su pueblo y la calidad de sus artistas. En esta exposición se vuelve a hacer evidente que no puede existir Van Dyck sin Tiziano (como tampoco su maestro, Rubens, hubiera sido quien fue sin el pintor de Pieve di Cadone), ni Reynolds y Lawrence sin los anteriores. La gran tradición del retrato inglés nunca hubiera existido sin estos precedentes llenos de pintura europea. Hace unos años tuvimos la suerte de ver en el Prado una exposición sobe Turner que vino de la Tate Britain, “Turner y los maestros”. En ella pudimos comprobar cómo se fue formando la personalidad de este otro mito de la pintura inglesa, a bases de aprender de su casi reverenciado Claudio de Lorena, y de otros como Ruysdael, Rembrandt o Salvatore Rossa. ¿Qué hubiera hecho Turner sin estas “porciones de tierra” europea? La mayor donación que ha recibido nunca la National Gallery es la que hizo Turner de su propia producción.

Lucian Freud contó una vez: “voy a ver cuadros como si fuera al médico; para que me ayuden”. También fue a Gran Bretaña para que le ayudaran cuando este berlinés, nieto del famoso creador del psicoanálisis, el judío Sigmund Freud, tuvo que huir a los 11 años con su familia de la Alemania nazi. Gracias a que fue acogido como un refugiado, pudo vivir, educarse y llegar a ser uno de los principales pintores ingleses del siglo XX, y por esto quiso que al morir pasara a la nación británica el cuadro de Corot que podía contemplar desde su cama.

No man is an Island,

intire of it selfe;

every man is a peece of the Continent,

a part of the maine;

if a Clod bee washed away by the Sea,

Europe is the lesse,

as well as if a Promontorie were,

as well as if a Mannor of thy friends or of thine owne were;

any mans death diminishes me,

because I am involved in Mankinde;

And therefore never send to know for whom the bell tolls;

It tolls for thee.

Nadie es una isla por completo en sí mismo.

Cada hombre es un pedazo del continente, una parte del todo.

Si el mar se lleva una porción de tierra, toda Europa queda disminuida, como si fuera un promontorio, o la casa de uno de tus amigos, o la tuya propia.

Por tanto la muerte de cualquiera me disminuye, porque estoy ligado a toda la humanidad; por eso, nunca preguntes por quién doblan las campanas; están doblando por ti.

John Donn