«Un secreto encuentro con el destino»

La editorial Vaso Roto es la que edita este quinto libro de poemas de la escritora anglo-italo-costarricense Zingonia Zingone, una autora cuyas anteriores entregas habían sido editadas en Costa Rica e Italia y a la que con este volumen podemos acceder también desde las librerías españolas.

Pocos saben que Zingonia debe su particular forma de firmar a su padre, al empresario Renzo Zingone, responsable del proyecto y construcción en los años sesenta de la ciudad de Zingonia en las proximidades de Bérgamo. Este dato biográfico quizás pueda explicarnos no pocas de las encrucijadas vitales que se reflejan en las obras de nuestra autora. Así, el cosmopolitismo, la pulsión viajera y multicultural –también debida a su dedicación profesional al mundo de las finanzas– la reivindicación de la identidad y la búsqueda de los orígenes, son algunas constantes que de una forma u otra podemos reconocer en sus obras. No en vano, Zingonia nació en Londres, pasó los primeros años de su vida en Italia y Costa Rica, y realizó los estudios de primaria en inglés y los universitarios en Roma, aspectos todos inseparables de las circunstancias vitales de su padre y rastreables, como decimos, en su escritura.

En este volumen, el contexto se traslada a otro tiempo y a otra geografía, lo que supone una diferencia cualitativa respecto de los enclaves contemporáneos y occidentales, ya sean estos norteamericanos, europeos o los de su querida Nicaragua, a los que nos tenía acostumbrados en libros como <i>Cosmoagonía</i> o <i>Tana-Katana</i>.

<i>Los naufragios del desierto</i> se divide en tres partes protagonizadas respectivamente por un príncipe, Khalil, una muchacha, Soraya, y un niño, Bâsim.

En la primera, «El oráculo de la rosa», el Khalil nos habla del desasosiego del que, poseyéndolo todo, de todo carece, pues le falta el aspecto fundamental que lo redima. Un amor liberador, que será el amor de una mujer representada por la imagen de la rosa. El remedio pasa por la conciencia previa de una insatisfacción estructural, en la que el poder es un peso y el desasimiento una necesidad. Únicamente en la soledad, que se redondea con la imagen del desierto, se produce el abandono a la verdadera exigencia que al príncipe le urge. Es el momento de naufragar, de ceder el terreno al grito que pide un «tú». Es el tan humano combate entre el poder y el amor. Entre Nietzsche y Dante. Y al final vence el poeta del humanismo. Por eso, el pálpito de la soledad es el del origen (se habla de regresar a la soledad como a la madre), el del útero mismo del deseo concebido este como exigencia de felicidad última. Así, el príncipe se convierte en nómada, lucha contra sí mismo y llega a la conclusión de que «quiere vencer la batalla, / pero no sabe cómo» (pág. 21). De hecho, se pregunta «¿qué busca Khalil?» (pág. 22). Pregunta que espera responderse revertiendo el objeto de su centro afectivo, pues aspira a la verdadera libertad y ansía el imposible, y como el Calígula de la obra de Camus (cuya imagen del desierto desplegada en su novela <i>El extranjero</i> ha influido en este libro como ha revelado la autora en alguna ocasión) pide la luna.

No en vano: «¡Dejadme! Solo busco una ventana» o «No soporto ya el peso de esta libertad; pido tregua» y «ven hacia mí entera, luna» son versos que se citan conjuntamente en uno de los poemas (pág. 23). En suma, el príncipe prefiere sentirse sin corona para mejor implorar un imposible: una revelación. De esta manera, junto a la imagen del desasosiego aparece la del acontecimiento, porque algo desciende, algo le desorienta. Es la luz que porta una hurí, creándose una ensoñación en la que no sabemos si la mujer es terrena o celestial, pero eso es lo de menos. Lo de más es que nuestro príncipe reconoce encontrar la salvación a través de dicha mujer («La luz se hace mujer» –pág. 27–) que a él acude y que para nuestro personaje representa el camino del destino. Como en el citado Dante, maestro y mentor del <i>dolce stil nuovo</i> del humanismo italiano del s. XIV, se identifica a la mujer con el signo del cumplimento según el significado más extenso y espiritual del término. El camino del amor por la mujer es el del infinito, porque como para Dante Beatrice, para Khalil su hurí amada es signo del Misterio. A su vez, en este amor, a diferencia del amor petrarquista, no hay queja por el carácter efímero de la amada, aunque ciertamente «Teme perderse / perdiéndola» (pág. 29).

Lo que hay es más bien la certeza de que «cada día se regresa al secreto encuentro con el destino» (pág. 31). Por ello en nuestro príncipe, como en el príncipe de los poetas, Dante Alighieri, hay un regresar permanente a la memoria de ese signo que es la amada. Lo importante de la rosa, por tanto, es su carácter oracular, no su naturaleza caduca («Oráculo de la rosa» recordemos que se titula esta parte). Pues los pétalos se marchitan, pero el olor de los mismos es eterno y ya no puede olvidarse. Con este planteamiento, se cierra el primer bloque, no sin antes sugerírsenos que el camino del amor acaba suponiendo la unión completa con la amada: «Él besa los pies que sostienen el mundo: / los frágiles, eternos dedos del amor. / Se une al tallo, entrega / su linfa, libre. Nutre / de toda su existencia / a su blanca rosa» (pág. 33), cerrándose circularmente la parte a la vez que la pasión amorosa ya no es un mero «anhelo de gozo / que aturde el tiempo» (pág. 15), como se nos decía al inicio, sino liberación, afirmación y sofoco del grito infinito del corazón. Con todo, insistimos, no se nos confirma el carácter físico de la mujer amada, pues se habla del encuentro con una hurí, como explicábamos. Es más, parecería más correcto decir que el amor de Khalil es de orden espiritual y acontece en el paraíso, como se explica en el Corán que sucede con las huríes, pero aquí es donde vemos, en hermosa hibridación, cómo el entramado oriental del relato no renuncia a la herencia en la que se ha amamantado culturalmente la autora. Pues en esta obra el paraíso igualmente está en la tierra. Ha habido descenso, encarnación, y la hurí ha acudido a encontrarse también con el amado en la tierra. Es la aportación judeocristiana de este relato, velada, pero destacable, motivo por el que hemos querido hablar, dada la cultura en la que se ha formado nuestra autora, de los influjos de la obra dantiana en este texto.

En la segunda parte, titulada «Las campanas de la memoria», la protagonista es Soraya. Aquí el inicio del camino hacia el amor limpio, transparente, de nuevo depende de un hecho imprevisto. Para Soraya, a priori, toda identidad masculina supone el encuentro con el «sátiro / que mora en el hombre» (pág. 45). De hecho, la protagonista ha padecido la violación por parte de su padre, que con crudeza se nos narra en las primeras composiciones. Eso marca su trayectoria que se transforma en una desgraciada andadura ejerciendo la prostitución. Pero acontece el encuentro con un anciano sabio y ciego, que, en el fondo, adquiere el perfil de verdadero padre: «Es el primer hombre que no la mira», «Es el primer hombre que la ve», se refiere en sendos versos de un fragmento (pág. 43). Este encuentro con el viejo es a su vez una oportunidad para la redención y el ofrecimiento, que de nuevo se simboliza con la imagen del silencio en el desierto: «El silencio acompaña el ascenso», se nos confiesa (pág. 48). Por este motivo, si en esta parte las campanas de la memoria aturden los oídos de la protagonista por el recuerdo de la aberración de su pasado y «La memoria enjaula el tiempo» (pág. 40), el futuro es el contrapunto de bondad y reconciliación que introduce el anciano. Este abraza a Soraya como padre, hemos dicho, y así se obra la conversión. Al final, el horizonte parece el del eco matrimonial que dejan las campanas en el viento cuando en el fragmento que cierra la parte leemos: «En una iglesia de oriente / las campanas golpean el vientre del cielo» (pág. 52). Insinuándosenos el concretarse de la redención de Soraya en el encuentro con un amado con el que se casa, lo que de alguna manera hace también pertinente lo que hemos dicho sobre el amor en la primera parte para esta segunda.

Por último, en la tercera sección, «Río escondido», su protagonista, el niño Bâsim, convive con su madre, que evoca permanentemente la presencia de un hombre ausente: «Un hombre arde en el recuerdo de su madre», se nos dirá (pág. 59). Así, el niño, mitad por la rabia hacia su madre que le procuran los celos edípicos y mitad por la urgencia de encontrar al que parece su padre, pone rumbo al sur. Este viaje es del periplo afanoso por encontrar el origen, en su más amplio sentido del término, pues igualmente es un periplo al dictado de la necesidad de hacer las cuentas con el destino de la existencia. Es, en conclusión, un descenso por el río de la exigencia más alta, oculta, como lo es todo deseo aparentemente irrealizable. Al final, en este punto aparece de nuevo el nomadismo, la búsqueda y, cómo no, el desierto, que una vez más es el peaje de la catarsis para que finalmente resplandezca la verdad. De esta forma, «El desierto entorpece el camino / y la transparencia» se asevera (pág. 60). Como resultado, encontramos la liberación del desierto y la culminación de la plenitud. El desenlace, por tanto, es físicamente la llegada de Bâsim a Andalucía, pero espiritualmente, el acontecer de la redención (pág. 71).

En Andalucía vive un joven

De nombre Bâsim. En su rostro

Brilla la sonrisa del porvenir.

Se arrodilla frente al altar de la Concepción.

En su mano derecha, un rosario.

Grano por grano desteje

La larga manta. Libera

La mariposa atrapada en el desierto.

Así termina el libro, apareciendo la palabra «Concepción» que apuntala las ideas antes comentadas sobre la búsqueda del germen del origen.

Por lo demás, a propósito de las tres partes cabría añadir que es inevitable especular sobre la interrelación entre los tres personajes de cada una. ¿Por qué, si no, habrían de aparecer juntos en el mismo libro? Pensar que Soraya representa la amada que redime a Khalil, que Khalil supone para Soraya la reconciliación con la figura del hombre, reconciliación que nace a raíz del encuentro con el aciano ciego, y que Bâsin es el hijo de ambos, apartado de su padre, quizás porque Soraya en algún momento sucumbió a los fantasmas de su pasado que la hacen distanciarse de su hombre, es una especulación que parece casi inevitable.

Sea como fuere, a mi entender los grandes temas que rastreamos en este libro son el amor, en la medida en que remite a un punto de fuga que colme las expectativas infinitas del deseo humano; las huellas indelebles que en la personalidad deja todo lo que aconteció al niño que fuimos; la necesidad del padre, como figura de tutela y acompañamiento en el crecimiento y la vida; la urgencia por conocer los orígenes; la búsqueda del destino, de la verdad de la existencia, que nuestros personajes identifican con la altura y la transparencia; y, cómo no, la vocación por el abandono, por el desasimiento de uno para posibilitar el advenimiento de esta verdad perseguida, que se percibe como amor, como otredad. La necesidad, en definitiva, de naufragar en el desierto. No en vano la autora ha afirmado en una entrevista reciente que para ella «el desierto es vacío y plenitud; condición indispensable para transformar las heridas en luz».

Otra cuestión importante de la obra, mirada ahora en el contexto de otros volúmenes de la autora, es la del despliegue verbal/versal. Así, si en <i>Cosmoagonía</i>, el tono confesional, la escritura directa y descarnada presidían el discurso, para dar paso en <i>Tana-Katana</i> a una obra en la que el yo lírico se distanciaba más del yo sujeto, en los <i>Naufragios del desierto</i> la expresión se estiliza culminando la evolución experimentada en las entregas anteriores, sin que ello vaya en detrimento de su capacidad de comunicación. Sin ir más lejos, podemos percibir ciertos paralelismos argumentales entre la narración del relato sobre Juana que cerraba <i>Cosmoagonía</i> y los versos exóticos y en ocasiones modernistas de <i>Naufragios</i>, pero la expresión es totalmente otra en este volumen. En concreto, en nuestro texto impera el prisma oracular de la literatura profética (en la tercera parte se reproduce un fragmento entero del libro de Ezequiel). El verso a veces es breve, incluso hasta único en algunas composiciones, aunque casi siempre demorado en tiradas de tamaño medio. El ritmo es libre, en el sentido de que no sigue ninguna pauta tradicional de acentuación. El lenguaje es simbólico, muy en la línea de las referencias Bíblicas que hemos comentado. El exotismo que recorre la narración tiene algo del modernismo de Rubén (con citas explícitas del nicaragüense) y bastante de la literatura centro-asiática. De hecho, se trata de un relato traspasado de misterio y sensorialidad, de pura ensoñación oriental, que no por casualidad se hace acompañar de los versos de Omar Khayyam que sirven de atrio a cada una de sus tres partes. Como en el caso de los del persa, los poemas de este libro emanan una antigua sabiduría de hechizo insoslayable. También se reconoce la autora influenciada por el libro <i>Pensadores de oriente</i> de Idries Shah y los textos de Rumi y Häfez. Asimismo, por lo que sabemos de la trayectoria de Zingonia, a nuestra poeta le interesa mucho la obra de Neruda y Waldo Leyva y seguramente ambos autores tienen mucho que decir en el camino hasta este libro.

Zingonia es una autora libre y singular que vive con prudencia y sabio distanciamiento su vinculación con los afanes del llamado «mundo literario». ¿De qué otra manera podríamos imaginar a alguien que siempre ha escrito su poesía en castellano, -pues para ella la pulsión poética le pertenece al español-, pero se expresa indistintamente en inglés, italiano o castellano cuando se trata de otros géneros literarios? ¿En qué escuela o grupo habríamos de ubicarla? Más bien pensamos que el ámbito de referencia de nuestra poeta, su verdadero humus, es la palabra poética, su tradición y sus protagonistas, la patria universal que funda la palabra artística, y que en este libro encuentra motivos de veneración y orgullo.

Presentación del libro en el Centro de Poesía José Hierro, publicada en la revista Nayagua