Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Tal fue el caso de Kant, Herder, Fichte, Schelling, Hegel, Schiller, Goethe, Hölderlin, Wieland y Klopstock y Grillparzer. Goethe, que tenía en su habitación un busto de Napoleón, dijo a Eckermann en 1829: Napoleón manejó al mundo como Hummel su piano; ambas realizaciones parecen maravillosas y no entendemos una más que la otra, pero así son las cosas, y todo se despliega ante nuestros ojos. (Goethe, W. von. 1998; 304)

Mientras tanto, Alemania libraría y vencería en sus batallas revolucionarias planteadas en el escenario del arte y el conocimiento. Los filósofos del Idealismo alemán se ocuparían, como ya hemos señalado, del concepto de libertad pero de manera opuesta a la considerada por sus contemporáneos galos quienes buscando la manifestación real y no ideal de esa libertad, extenderían el campo  beligerante de sus tierras a las de Europa.

Dentro del grupo de artistas y pensadores participantes de las corrientes intelectuales de la época, se encontraría Christian Gottlob Neefe (1748-1798), educado bajo las ideas iluministas de Moses Mendelssohn (1729-1786), abuelo de Félix Mendelssohn. Él sería el encargado de infundir sus ideas humanas al joven Beethoven, para quien pasaron a ser un criterio moral válido a lo largo de toda su vida sobre la que también influyeron el pensamiento de Gotthold Efrain Lessing (1729-1786), Jean Jacques Rousseau, Francisco María Voltaire y del joven Friederich Schiller (1759- 1809). Es de estos pensadores que nutrió Beethoven sus máximos ideales de libertad y honor: … el honor es para mí lo más alto después de Dios. (Ludwig, E. 1944:55)

Beethoven concluirá su instrucción siempre mediante los libros y no mediante los hombres. Prueba de ello son los ejemplares, por él anotados, de obras de Homero, Plutarco, Platón, Jenofonte, Goethe y Kant, cuya Historia Natural General y Teoría del Cielo estudió incansablemente. A tal grado influyó sobre él Kant que, en sus manuscritos musicales y en sus cuadernos de conversaciones de 1820, se halla anotada la frase que sirvió de epitafio al propio Kant: La ley Moral en nosotros y el cielo estrellado sobre nosotros. Kant!!!. Ello constituiría la interpretación beethoveniana del Kant de …dos cosas colman el alma con maravilla y reverencia renovadas y crecientes cuanto mayor la frecuencia con que la mente las evoca: el cielo estrellado sobre mi cabeza y la ley moral en mí mismo. (Kant, E. 2003: 135)

Beethoven sin duda estaba familiarizado con las palabras del prefacio de Kant a la Religión exclusivamente a la luz de la razón: En la medida en que la moral se funda en la concepción del hombre como ser libre que, precisamente porque es libre, se somete a través de su razón a leyes no condicionadas, no necesita la idea de otro Ser superior a él que le inculque su deber, ni un incentivo fuera de la ley misma que lo impulse a cumplir su deber. (Kant, E. 1981: 23)

Así como Schiller, Beethoven parecía entender a Kant en la forma de una serie de fórmulas simplificadas siendo el imperativo categórico, una  suerte de regla áurea. La particular moral de Beethoven quedaría manifiesta de varias formas:

1. Beethoven concibe (y se concibe a sí mismo) el ideal de héroe trágico, amante defensor de la libertad y de la humanidad, moralmente intachable: así compone para el General Napoleón Bonaparte (1769-1821) su Tercera Sinfonía Op.55 a quien finalmente termina negando su dedicatoria debido a su proclamación como Emperador, hecho ofensivo para su concepción de libertad. Finalmente bautiza a la obra bajo el nombre de Heroica (1803). Además recordemos sus obras sobre temas de personajes heroicos: Coriolano Op.62 (1807), Egmont Op.84 (1810) y su ópera Fidelio Op. 72 (1810). El genio de Bonn al crear a este héroe trágico, responde a uno de los principales temas que caracterizan al artista romántico: el culto al ego. Socialmente, estas manifestaciones no son más que la expresión de esperanza en la aparición de un noble salvador en medio de un deseo de preservación de las condiciones impuestas por el despotismo ilustrado. Tal deseo consistía en una depuración de los elementos del marco absolutista que eran bajos e innobles. Incluso el propio Federico el Grande, en sus Considérations sur l'état du corps politique de l'Éurope, insistió en la necesidad de un jefe ilustrado que reformase a los príncipes tiránicos. (Esa versión del Contrato Social de Federico de ningún modo armonizaba con las realidades de su propio gobierno, como lo demostró Lessing, que escribió: Que alguien vaya a Berlín y alce su voz en defensa de los derechos de los súbditos y contra la explotación y el despotismo… y muy pronto descubrirá cuál es el país más esclavizado de Europa. (Solomon, M. 1993: 53). La adhesión al concepto de un redentor aristocrático constituyó en una de la creencias directrices de Beethoven hasta sus últimos años, una observación que nos permitirá comprender algunas de las contradicciones de sus expresiones políticas ulteriores que incluyeron formulaciones cesaristas al mismo tiempo que exaltadas afirmaciones humanistas, el aparente apoyo a Napoleón durante el Consulado al mismo tiempo que la glorificación de los monarcas reunidos durante el Congreso de Viena y la condenación del restablecimiento de la monarquía hereditaria bajo el Imperio Francés simultáneamente con la admiración que dispensaba a la monarquía constitucional de sesgo británico.

2. Las consideraciones beethovenianas respecto del concepto romántico del denominado culto al ego podrían reconocer su origen en la idea de genio planteada por Kant, por la cual un individuo es beneficiado naturalmente por dones excepcionales que lo predisponen y la permiten acercarse en sus creaciones a esa misma Naturaleza extraordinaria, teniendo el deber moral de dedicar sus fuerzas a las facultades que le han sido otorgadas, no sólo para obrar en búsqueda de su fin último (el bien humano) sino además para desarrollarlas en su máxima capacidad. Ésto se traducirá en un sentimiento de angustia e inquietud que, el compositor romántico en búsqueda de saciar su deseo manifiesto de belleza infinita, plasmará en un impulso creador constante para acceder mediante la multiplicidad de sus creaciones finitas a la unidad de lo infinito (Naturaleza). De allí esa dolorosa prueba de una vida interior deseosa de expandirse, de librarse de su opresiva soledad interior y a su vez temerosa de salir fuera de sí misma, exteriorizándose y perdiendo lo más noble de su esencia. Por esta razón encuentra, en el culto al ego, su lugar la necesidad de lograr una subjetividad a la que también alude Kant para formular su idea de la belleza y el juicio estético. Pero este culto al ego tendrá características particulares en cada compositor aunque responda siempre al mismo origen. En Beethoven se expresará mediante su idea de honor: Por ejemplo, en cierta ocasión cuando se hablaba del Rey de Prusia él dijo: "Yo también soy Rey". (Ludwig E. 1944: 55). Esta concepción del honor se personificará en el héroe anteriormente mencionado, mas el heroísmo de Beethoven se autodefine en una situación de conflicto con la mortalidad, y ésta a su vez se ve desplazada por la vida renovada y transfigurada de manera sorprendentemente similar a los estadíos que adoptara el concepto en la obra de Gustav Mahler casi un siglo más tarde: el nacimiento, la lucha, la muerte y la resurrección.

3. Beethoven en lo correspondiente a sus sentimientos de amistad que, posteriormente el artista romántico idealizará refiriéndose a Goethe y Schiller, hace intervenir de manera muy particular a la moral. Esta particularidad se debió simplemente a las singularidades de su carácter notoriamente cambiante de un momento a otro. El siempre consagró su reconocimiento a sus amigos y se esforzó por mantener dichas relaciones. Ejemplo de ello es el siguiente: "Habiéndose producido un error de interpretación respecto del músico Hummel, le escribió Beethoven: "Que no lo vea yo más. Es un perro falso y al perro falso que se lo lleve el perrero. Beethoven". Al día siguiente se aclara el asunto y con un brusco giro del grave al rondó, le remite esta cédula: "Corazoncito. Tú eres un muchacho honrado, tenías razón, ya lo veo. Ven esta tarde a casa. Encontrarás también a Schuppanzig y los dos te reñiremos, te daremos de puñetazos y te sacudiremos, pues ya tienes bastante alegría con ésto. Te besa tu Beethoven, llamado también saco de harina. L. van B." (Ludwig, E. 1944:84)

4. El tercer aspecto interesante de notar es la moral de Beethoven respecto de sus mecenas y de los aristócratas en general. Su formación bajo las ideas de la Ilustración Francesa, no sorprende que construyera una personalidad con rasgos antiaristocráticos, amante del llamado regreso a la Naturaleza, de los ideales de la Revolución Francesa y de la defensa de la libertad, particularmente efusiva cuando ésta atañe al genio. Podemos citar una serie de ejemplos: Carta de Beethoven al Príncipe Linchnowsky: "Lo que es Usted, príncipe, lo es por casualidad. Lo que yo soy, lo soy por mí mismo. Príncipes ha habido miles, y los habrá todavía. Beethoven sólo hay uno" Carta de Beethoven al Barón Zmekall: "Muy querido, muy victorioso y sin embargo muy defectuoso conde" (Sigue un canon „Bester Graf Sie sind ein Schaf" – 1823- )

La Tercera Sinfonía

Los años 1800 y 1801 señalaron no sólo un progreso importante en la carrera de Beethoven  sino que el comienzo de su independencia como artista aunque con cierto grado de restricción respecto de otras formas de patronazgo aristocrático.  Allí se inicia un período que aproximadamente por el lapso de una década obtendría características suficientes para adjudicarse la denominación de heroico, coincidente con el que se conviniera como período composicional medio.

Es especialmente durante estos años que las dolencias auditivas que aquejaban a Beethoven desde finales del S. XVIII comenzarían a manifestarse inequívocamente tal como sucediera durante un ensayo de la Tercera Sinfonía, en 1804. Sin embargo, la sordera ocasionó efectos antagónicos en Beethoven respecto de su sociabilidad y su producción artística, respectivamente: La anulación gradual del contacto auditivo de Beethoven con el mundo inevitablemente provocó sentimientos de doloroso aislamiento y alentó las tendencias, latentes en él, a la misantropía y la suspicacia. Pero quizá pueda mencionarse un sentido en que la sordera representó un papel positivo en su capacidad creadora, pues sabemos que la dolencia no perjudicó e incluso puede haber mejorado sus cualidades como compositor, tal vez porque anuló el ámbito de su virtuosismo pianístico como expresión que competía por su capacidad creadora, o quizá porque permitió una concentración total en la composición en un mundo de creciente exclusión auditiva. (Solomon, M. 1993: 144)

Durante los meses de mayo a noviembre de 1803 fueron consagrados a la composición del primer esbozo de la Sinfonía Heroica que finalmente sería concluida en el verano de ese año. En febrero de 1804 Beethoven revisó la Sinfonía Heroica, a tiempo para su primera ejecución en el palacio del príncipe Lobkowitz aunque su estreno público se llevaría a cabo recién el 7 de abril de 1805, en Viena, bajo la dirección de Franz Clement. Con esta obra la historia del sinfonismo es afectada de manera trascendente, pues no sólo se constituirá en ruptura respecto de las producciones precedentes sino además en paradigma de sus sucesoras. Se inicia con ella la introducción al romanticismo musical de quien Beethoven sería protagonista.

En referencia a la Heroica es que tuvo lugar la famosa historia del gesto beethoveniano destruyendo la dedicatoria a Bonaparte al enterarse, en1804, de la autoproclamación de Napoleón como emperador. Ante la ambivalencia de Beethoven frente a la figura de Bonaparte cabría la posibilidad de establecer dudas sobre la veracidad de estos acontecimientos. Recordemos que ya en 1796/97 Beethoven escribió Canciones patrióticas ante las campañas antinapoleónicas de los Hausburgos, como así también se manifestara adverso al General francés ante el encargo de la composición de una sonata en honor a éste, por cuenta del editor Hoffmeister de Leipzig, en 1802.

La carta de Beethoven al editor declara: ¿Es que todos Ustedes caballeros, han caído presa del demonio para sugerir que yo componga una sonata semejante? Bien, quizás en el período de la fiebre revolucionaria tal cosa habría sido posible, pero ahora, cuando todo trata de retornar a los viejos cauces, ahora que Bonaparte ha firmado su Concordato con el Papa, ¿componer una sonata de esa clase?… Santo Cielo, una sonata así -en estos tiempos cristianos de nuevo cuño- ja ja -debéis dejarme en paz- no conseguiréis nada de mí. (Kramer, J. 1993:123)

Beethoven terminaría componiendo no una sonata sino una gran Sinfonía en honor del emperador francés, tal como lo corroboraría su anuncio a la casa editora Breitkopf und Haertel en Leipzig, el 26 de agosto 1804. Además, elementos como el manuscrito dan crédito al presente testimonio de Ferdinand Ries que, en igual sentido, afirmaría lo hasta aquí mencionado: En esta sinfonía Beethoven tenía presente a Buonaparte, pero como era cuando desempeñaba el cargo de Primer Cónsul. Por entonces Beethoven lo estimaba mucho, y lo comparaba con los más grandes cónsules romanos. Yo y varios de sus amigos más íntimos vimos un ejemplar de la partitura depositado sobre su mesa con la palabra «Buonaparte» en el extremo superior de la portada, y en el extremo inferior «Luigi van Beethoven», pero nada más. Ignoro si debía llenarse el espacio vacío, y en todo caso con qué. Fui el primero en comunicarle que Buonaparte se había proclamado emperador, y la cólera lo dominó y gritó: «Entonces, ¿no es más que un ser humano vulgar? Ahora también él pisoteará todos los derechos del hombre y se limitará a satisfacer su ambición. ¡Se elevará por encima del resto, se convertirá en tirano!» Beethoven se acercó a la mesa, tomó por un extremo la portada, la desgarró en dos y la arrojó al piso. Reescribió la primera página y sólo entonces la sinfonía recibió el título de Sinfonía Heroica. (Solomon, M. 1993:151)

Las razones por las que aún manteniendo antipatía por Napoleón decidiera dar lugar a la composición de la Heroica, se basan tanto en su identificación con el hombre que ascendiendo por sus propios medios y méritos luchara por los ideales revolucionarios, como así también por su proyecto de trasladarse a París, motivado por su descontento ante las condiciones que el sistema de mecenazgo suponía en Viena. La manifestación interna de su lucha por liberarse de los cánones sociales aristocráticos vieneses en los que encontraba su sustento, fue la ambivalencia ante Bonaparte, mientras que su exteriorización fue la Tercera Sinfonía. Sin embargo la destrucción de la dedicatoria a Bonaparte significaría el abandono de Beethoven respecto de su identificación con Francia y la decisión patriótica de permanecer como ciudadano vienés aceptando, aún en disconformidad, las circunstancias del sistema social. También Beethoven corría el riesgo de perder no sólo un protector – pues el conde Lobkowitz era un ardiente patriota que había organizado un batallón de tropas para combatir a los franceses  –  sino además la posibilidad de sufrir represalias de la Austria contrarrevolucionaria.

Después de la victoria de Bonaparte en Jena, dicen que Beethoven comentó al violinista Wenzel Krumpholz: Lástima que no conozca el arte de la guerra tanto como el arte de la música. ¡Lo derrotaría! (Kramer, J. 1993:125)

Y posteriormente ante la noticia de la muerte de Napoleón, el 5 de mayo de 1821, Beethoven observó: Ya he compuesto la música apropiada para esa catástrofe; y en 1824 dijo a Czerny: Antes no podía tolerar a Napoleón. Ahora pienso muy distinto. (Solomon, M. 1993: 160-161)

Los rasgos innovadores de la Heroica (algunos preanunciados en Haydn y Mozart) son citados con frecuencia, y entre ello se menciona el empleo de un nuevo tema en la sección de desarrollo del primer movimiento, la utilización de los instrumentos de viento con fines expresivos más que colorísticos, la incorporación de un conjunto de variaciones en el Finale (luego nuevamente utilizado su tema en el Op. 35 ) y una Marcha Fúnebre en el movimiento lento, así como el empleo, por primera vez, de tres cornos franceses en la orquestación sinfónica. Lo que es más fundamental, el estilo de Beethoven exhibe ahora una organicidad, tanto del movimiento como de la estructura, que confiere a la sinfonía su sentido de continuidad desplegada y la integralidad en el marco de una interacción constante de los modos. Ejemplo de ello es, en el primer movimiento, el surgimiento del primer tema a partir del despliegue del acorde inicial, que si bien en esta instancia será un medio para establecer y afirmar el centro tonal, en la transición entre el desarrollo y la recapitulación sería el elemento que evidencie la inestabilidad entre la armonía de tónica (cornos) y la de dominante (cuerdas) de la que se sirve la forma sonata como substancia genésica.

Conclusión

Después del nacimiento de la Heroica ningún compositor pudo ser indiferente a ella como así tampoco al nuevo estilo original que con ella surge y que podría rastrearse hasta las sinfonías de Mahler. Con la Heroica comienza el quiebre de la forma clásica, no tanto en su estructura, sino en lo relativo a su extensión, a sus dimensiones, a su idea de unidad como totalidad orgánica, según los términos de Hegel. La misma idea que impulsara la estructura de la Quinta Sinfonía y que pasando por las sinfonías de Brahms, la Sonata en si menor de Liszt, la Sinfonía Fantástica de Berlioz y las obras wagnerianas, encontrara la necesidad de agotar sus recursos recién al cumplirse un siglo de su aparición, en las manos de Mahler.

La Heroica se originó en el conflicto entre la fe iluminista en el salvador príncipe y la realidad del bonapartismo. Bonaparte -cuya imagen reemplazó a la de Cristo en miradas de hogares europeos- había heredado el mesianismo desplazado de su tiempo. Beethoven, que rechazaba la fe ciega y la ortodoxia jerárquica en su teología personal, ahora rechazó sus equivalentes seculares. Como artista y como hombre, Beethoven ya no podía aceptar las concepciones no mediadas del progreso, la verdad humana innata, la razón y la fe. Porque el conflicto entre la fe y el escepticismo, la lucha entre la creencia y la incredulidad -lo que a juicio de Goethe era el tema más importante de la historia del mundo- es lo que crea esas tensiones dinámicas que tienden a expandirse y amenazan destruir las ataduras de la forma. La Heroica es la elaboración que hace Beethoven de ese tema hacia el final del Iluminismo. (Solomon, M. 1993: 162-163)