Cézanne, site/non-site

La exposición de Cézanne que podemos ver en el Museo Thyssen de Madrid hasta el 18 de mayo es la primera monográfica dedicada a este pintor en España desde la que se hizo en el antiguo MEAC hace 30 años. A pesar del tiempo transcurrido y de la dificultad de conseguir obra de un artista “estrella”, el comisario, Guillermo Solana, ha reunido 58 pinturas (la mayoría inéditas en nuestro país), para hacer una exposición diferente de aquélla, y decirnos algo nuevo sobre el maestro de Aix con el algo enigmático título de “Site/Non-site”.

Estas palabras están tomadas de las reflexiones de Robert Smithson sobre su propio trabajo como artista del land art. Con ellas define una de las principales cuestiones de este tipo de arte, la dialéctica entre el “sitio” y el “no-sitio”, y encuentra un precedente de ella en la obra de Cézanne. Ya que esta es la tesis de la exposición, empecemos por ver dónde está ese punto en común.

El land art es un arte “postestudio”, que mantiene una relación polémica con la sala de exposición, y en general con cualquier otro lugar interior creado por el hombre, porque su trabajo es el paisaje (site). Pero no como objeto o imagen representándolo, sino el mismo paisaje: su soporte, material y lugar es el paisaje. El artista interviene, altera el paisaje dándole una forma, pero esa forma es el mismo paisaje. Es un arte en el sitio, con el sitio y ahí se queda, en el sitio, no se puede llevar a ningún otro sitio. Lo único que se puede llevar el artista a otro lugar, al “no-lugar” que es el cubo blanco del museo, o a cualquier otro “no lugar”, son trozos de ese paisaje o fotos. Esos trozos o fotos, como representaciones de ese lugar, serían también “non-sites”.

¿Qué hace Cézanne? Hace unos objetos llamados pinturas, que son imágenes sobre un soporte plano, para exponerlas en una galería o museo, y en cualquier caso, para llevar a un interior (“non-site”). Incluso cuando pinta al aire libre, que sería el “site”, hace un “non-site” que es la pintura. ¿Entonces?

Cézanne decía: “todos los cuadros hechos en el interior, en el estudio, no valdrán nunca lo que las cosas hechas al aire libre”. Él, al igual que los artistas del land art, daba una importancia fundamental a la experiencia física del paisaje. Lo físico, la presencia de las cosas y su percepción, las famosas “sensaciones” de las que hablaba continuamente, son la materia de sus pinturas. Cosas tan concretas y queridas para él como la montaña Sainte-Victoire o los castaños de la finca familiar del Jas de Bouffan. Esto es lo que según Smithson no se ha tenido en cuenta al interpretar la obra de Cézanne, porque se ha hecho a partir del movimiento al que dará lugar, el cubismo, que hace un análisis formalista. Para el cubismo el tema es secundario, una excusa, el verdadero tema es el lenguaje formal. Se trata de un metalenguaje, por lo que para el artista no es imprescindible trabajar al aire libre y se vuelve al estudio. Esto lo podemos comprobar en la exposición con las pinturas de Lhote o Braque. Por eso se ha llegado a decir que Cézanne lo pintaba todo igual y que sus pinturas no son más que formas, colores y líneas.

Pero aunque Cézanne pintara al aire libre, considerando estas obras como las mejores, solo la mitad de su producción son paisajes, la otra mitad son naturalezas muertas, algunos retratos y pinturas con figuras, todo ello hecho en el estudio, el interior, es decir, el no-site. Aquí es donde Solana, recogiendo ideas de otros estudios anteriores, concluye que también Cézanne necesitaba esa dialéctica entre el interior y el exterior, eso sí, para realizar ese “non-site” que siempre es la representación en un plano, es decir, la pintura. A lo largo del recorrido de la exposición se nos invita a ver paisajes que son como espacios cerrados, sin nadie, como el estudio del artista. Bañistas, tema de estudio, como árboles, elementos del paisaje, del aire libre. Naturalezas muertas como paisajes, y paisajes con casas y ciudades, como construcciones en una mesa, es decir, como un bodegón en un interior.

Creo que las razones psicológicas (timidez, inseguridad, la necesidad de controlar un temperamento romántico), o biográficas (dificultad de relación con su padre, esposa, algunos amigos) no son suficientes para explicar este proceder, y propongo ir a las palabras de Cézanne sacadas de un interesante análisis de Valeriano Bozal en su libro Los 10 primeros años. 1900-1910, los orígenes del arte contemporáneo, para entender la verdadera razón. El pintor dice: “Hay que volver a ser clásico a través de la naturaleza, es decir, a través de la sensación. (…) Pintar al natural no supone pintar el objetivo, sino materializar las sensaciones propias”. Cézanne quiere que la pintura parta exclusivamente de la experiencia del sujeto. Aprehender la naturaleza con los medios de los que dispone el pintor: “Dos cosas tiene el pintor: vista y cerebro. Ambos deben ayudarse entre sí. Hay que procurar que se desarrollen mutuamente; la vista a través de la visión al natural, el cerebro a través de la lógica de las sensaciones organizadas, que da los medios de expresión”. Él no está satisfecho con los resultados del impresionismo que da una imagen efímera e inconsistente de la realidad. “Siente la naturaleza, organiza tus percepciones, exprésate profundamente y con orden, es decir, clásicamente”. Esta manera de entender la pintura no admite ni la imitación, ni la proyección de sentimientos. Se trata de crear un orden que parte exclusivamente de la experiencia de la realidad física, que está pegado a la experiencia. En el libro citado V. Bozal también analiza las opiniones de Rilke sobre las obras del maestro, el cual ve en sus frutas una “obstinada presencia”, tan “objetivas y reales” que anulan su cualidad de comestibles. En esto coincide con Meyer Schapiro (otro importante estudioso de Cézanne), que encuentra en sus naturalezas muertas una suspensión del deseo, objetos solo para la contemplación estética.

Cézanne quiere expresarse con orden, es decir, clásicamente, para ser más puro, más honrado, para mostrar las cosas mismas, o volviendo a Rilke, “lo contundente, el devenir cosa, la realidad llevada hasta lo indestructible a través de la propia experiencia del objeto: esa es la meta de su trabajo más esencial”. Así puede que entendamos mejor que ordene algo informe e ilimitado como el paisaje (el site) con la disciplina de lo controlable, la naturaleza muerta, y que haga naturalezas muertas (non-sites) como maquetas, “grande machine” poussinianas, como proyectos de paisajes. Puede incluso que la pintura del Museo Thyssen con la que se abre la exposición, Retrato de un campesino, de 1905-6, sea una síntesis de todo ello. Una mitad es la terraza donde trabajaba el pintor, extensión de su estudio, la otra el jardín-paisaje, y entre estos dos temas, una figura, posiblemente su autorretrato, mimetizándose con la naturaleza, como no podía ser de otra forma, a través de la composición y el color. Encuentro (poco tiempo antes de morir) entre el hombre y la naturaleza: ser clásico.